Medo dos monstros do jazz?

O pânico moral da década de 1920 nos Estados Unidos foi expresso em manchetes como a de Kansas City Kansan, de 16 de janeiro de 1922, que anunciava os perigos de “vampiros, jazz, joyrides [e] imoralidade turca”.

Enquanto ‘vampiros’, automóveis e influências orientais eram os alvos favoritos da imprensa, a linguagem mais feroz era reservada ao jazz. No início da década de 1920, o jazz era a última moda, trazendo não apenas uma nova linguagem musical, mas um novo modo de vida. O discurso público censurador ligava o jazz à loucura, à toxicodependência, ao caos, ao primitivo e ao bestial, à criminalidade, às doenças infecciosas, ao infantil, ao sobrenatural e ao diabólico. Nos Estados Unidos, escritores, políticos, educadores musicais, críticos e ministros enquadraram o jazz como uma ameaça monstruosa.

Os vampiros (‘vamp’ em sua forma menos alarmante) eram um tipo de monstro associado ao estilo de vida do jazz. Os vampiros eram mulheres liberadas e perigosas que, assim como na França, Alemanha e Grã-Bretanha, abraçavam as danças, o submundo, a moda ousada e o comportamento abertamente sedutor que os críticos associavam ao jazz. Essa mudança de “vampiro” de monstros folclóricos para mulheres humanas estava enraizada no poema de Rudyard Kipling, de 1898, “Um tolo que existia”. Muitas vezes reimpresso nos jornais americanos como ‘The Vampire’, o poema sobre uma mulher irresistivelmente sedutora foi escrito como material promocional para a pintura de mesmo nome de Philip Burne-Jones. Logo abreviada para ‘vamp’, a imagem foi amplamente adotada no cinema mudo, eliminando o exotismo, o orientalismo e o sobrenatural. Na década de 1920, os vampiros estavam intimamente ligados à cultura emergente do jazz. Já em 1919, oO Oakland Tribune publicou uma coluna alegre declarando que os ‘vampiros do jazz’ eram a ‘coisa nova’, a ‘antítese’ da versão ‘com alma’ do vampiro de cinema mudo Theda Bara.

O vampiro da era do jazz se destacava mais das implicações orientalistas e sobrenaturais de sua encarnação no cinema mudo, mas o termo – às vezes com suas origens sinistras – persistia na cultura popular. Embora muitos americanos tenham adotado o conceito de vampiro de brincadeira, os críticos da cultura da era do jazz ainda a achavam (e ocasionalmente, ele) perturbador. O popular vampiro cinematográfico Nita Naldi resumiu a figura em uma entrevista ao jornal de Los Angeles em 1924, usando o termo em sua totalidade surpreendente: ‘Na música jazz, os vampiros e uma inquietação natural inerente ao povo americano repousam a culpa pelo espírito de inquietação que inundou o país.

Outra retórica pública mais pesada enquadrou o jazz dos anos 20 não apenas como fonte de inquietação, mas de terror. Katherine Willard Eddy, da Associação Cristã das Moças, declarou em um discurso de 1920 na Universidade de Wisconsin que “temos um medo mortal do diabo do jazz, o demônio que está consumindo o país”. Um aviso de 1921 no Logansport Pharos-Tribune garantiu aos leitores que “o mundo inteiro está se armando contra o monstruoso jazz e seu final não está muito distante”. Em 1922, o notável advogado de Denver e cruzado da Proibição John Hipp descreveu os salões de dança de jazz como ‘bilheteria do inferno’. Nesse mesmo ano, um Charlotte Observero colunista gemeu: ‘Onde podemos ouvir músicas que não são do jazz infernal?’ E em 1925, o crítico de música americano Carl B. Adams declarou que, antes das intervenções do líder da banda Paul Whiteman, “uma banda de jazz era antigamente uma engenhoca diabólica para a produção de notas estranhas e discórdias hediondas”, uma coleção de “terrores” sônicos. Adams observou que Whiteman havia “removido as presas mortais da boca do jazz dos monstros”.

Apesar dessa confusão, músicos e compositores de jazz americanos se apropriaram da noção de diabólico e monstruoso em excelente PR. Músicas populares de jazz apresentaram a figura vampira, incluindo uma gravação de 1920 de ‘I’m a Jazz Vampire’ de Marion Harris (uma modificação óbvia de seu hit de 1919 ‘I’m a Jazz Baby’). A iconografia de músicas vampiras às vezes tocava o exótico e o sobrenatural: a capa da partitura de 1919, ‘Be My Little Vampire’, apresentava uma mulher de cabelos escuros, parcialmente obscurecida por um morcego em primeiro plano e sobreposta à lua enevoada. Os grupos se autodenominavam Jazz Devils e Black Devils Orchestra (possivelmente uma referência racializada). A música de 1923, ‘Come On Red, You Red-Hot Devil Man’, com um homem malicioso na capa, atestou a emoção do sobrenatural. E, até 1929,

O que significa que essa constelação de linguagem vagamente gótica pairava como um miasma na cultura do jazz da década de 1920, usada de brincadeira por seus praticantes, mas de maneira mortal por seus críticos? Como escreve o estudioso da literatura Jerrold E. Hogle, a sensibilidade gótica moderna veio a conotar uma contra-modernidade inclinada para trás, oculta nos estágios emergentes e recentes da vida moderna. Essa regressão parece minar e, dessa maneira, “assombrar”, a suposição de que o “moderno” deixou para trás quaisquer tendências regressivas que possam impedir seu progresso e realização “.

Quando os críticos do jazz dos anos 20 enquadraram a música e seu estilo de vida como uma paisagem infernal habitada por demônios e vampiros, eles se imaginavam parte de um drama gótico moderno, com o jazz um monstro regressivo que assombra a cultura americana “progressista”.

E, assim como a imaginação gótica do século XIX localizava o terror no sótão, na charneca, no castelo em ruínas e na abadia em ruínas, os críticos da década de 1920 frequentemente associavam a ameaça do jazz ao pântano e à selva. Em um sermão amplamente publicado em 1922, intitulado ‘O jazz é nosso hino nacional?’ um reitor episcopal de Nova York declarou: ‘O jazz volta para a selva africana e é um dos … males de hoje … [seu] colapso selvagem e estrondo … é retrocesso … [o que] faz você voltar “de quatro”. ” Um artigo de 1925 no Brooklyn Daily Newsaludiu às raízes da “selva” do jazz: “Através das paredes quase impenetráveis ​​daquela rapidez africana, essa estranha insurreição musical se espalhou por todos os cantos do globo”. Uma reportagem de 1925 comparou o jazz a “rajadas de animais selvagens na época do acasalamento”. Em uma entrevista de jornal no final da década de 1920, até a dançarina de vanguarda Isadora Duncan repreendeu os EUA por seu abraço ao ‘monstruoso ritmo jazzístico do selvagem primitivo’.

É claro que foram as raízes afro-americanas do jazz que provocaram a linguagem que descreve a música como monstruosa. Os críticos de jazz da década de 1920 viram a música dopada e sincopada como uma ameaça pré-moderna racializada aos modos de vida tradicionais. No final, o terror que o jazz lhes causou diz muito mais sobre os críticos do que sobre a música. Nossos monstros sempre nos mostram o que tememos.

Leia também!

O Caso da Carta Amaldiçoada

As inscrições medievais podem nos dizer muito mais do que apenas o que está escrito nelas. Em um...

Parecendo Radiante

Antes que os efeitos nocivos da radiação fossem reconhecidos, a indústria da beleza vendia o rádio como 'luz solar líquida'. A morte...

Mulheres malignas nos campos de concentração nazistas

A Segunda Guerra Mundial foi nada menos que um gigantesco conflito militar, que tomou proporções de caráter global. Ocorreu entre os anos...

De escravo a milionário filantropo: a história de Biddy Mason

Em 15 de agosto de 1818, uma menina chamada Bridget nasceu como escrava na Geórgia. Ela foi vendida quando criança a novos mestres que...